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Kazan por Kazan: Entre la creación y el desprecio

Las memorias "Elia Kazan - Mis películas" escritas por Jeff Young son sólo una excusa para que nuestro cronista invitado analice la carrera de este genio controvertido y arroje luz sobre sus "culpas".

Por Homero Alsina Thevenet

El autor: Nacido en Montevideo, 1922, ha desarrollado una larga carrera en Montevideo, Buenos Aires y Barcelona, como uno de los críticos cinematográficos más respetados y reconocidos. Entre sus veinte libros se incluye Listas Negras en el Cine [Buenos Aires, 1987] donde figura la crisis política en Hollywood y también otras crisis políticas en el cine de Alemania, Checoslovaquia, la Unión Soviética y Francia ocupada).

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Cultural del Diario El País, Montevideo, Uruguay, el 19 de enero de 2001. Cedido y reproducido a instancias del autor, Homero Alsina Thevenet.

Ante un publico dividido, Elia Kazan aceptó en marzo 1999 el Oscar especial con que la Academia de Hollywood premiaba al conjunto de su carrera. Llevado al escenario por Robert De Niro y por Martin Scorsese, su breve discurso agradeció a ambos y a la Academia el honor recibido y el coraje que necesitaron para dárselo.

En la prestigiosa platea, algunos aplaudieron con entusiasmo a Kazan, otros aplaudieron levemente para cumplir y algunos opositores al premio, como Nick Nolte, fueron vistos por la cámara cuando escondían sus manos bajo las piernas, dejando constancia de que se negaban a aplaudir.

Aquella entrega del Oscar a Kazan había sido precedida por otras negativas a semejante homenaje, como la del American Film Institute (1989), la del Festival de San Francisco (1995) y la de la Asociación de Críticos Cinematográficos (1997). Contra esos antecedentes, el Oscar de 1999 se debió en buena medida a la insistencia de Karl Malden, frecuente intérprete de Kazan en teatro y en cine. En ese momento Kazan tenía más de 89 años, no había hecho ninguna película en los últimos 23 y debió ser una figura remota para buena parte de los espectadores en aquel acto.

Esa división del público tenía una explicación histórica. En abril 1952, durante el apogeo del senador McCarthy y de la persecución ideológica, Kazan se presentó ante un comité parlamentario de investigación y denunció como comunistas a once personas, cuatro de las cuales habían sido funcionarios del Partido Comunista o dirigentes sindicales. Los otros siete habían trabajado cerca de Kazan en el Group Theatre de New York, hacia 1934-1936, durante su breve afiliación con el comunismo. Sólo tres de ellos (Clifford Odets, Morris Carnovsky y J. Edward Bromberg) habían tenido alguna actuación en Hollywood, dato que debería servir para corregir la versión de que Kazan traicionó a quienes eran sus compañeros de trabajo en 1952. Delató a quienes habían sido sus amigos en 1934-1936. No dijo que fueran espías o subversivos sino que habían sido comunistas, lo cual en rigor no era un delito. Otras delaciones similares habían hecho en 195l varias figuras del cine, como los directores Edward Dmytryk y Frank Tuttle, el músico David Raksin, el escritor Budd Schulberg, los actores Sterling Hayden, Marc Lawrence y Larry Parks, entre otros. La suma de esas declaraciones aumentó las Listas Negras y hundió la carrera de unos trescientos profesionales.

Los precedentes de 195l habían dejado a Kazan en la incertidumbre sobre declarar o no declarar. Consultó entre otros a su amigo Arthur Miller, que le aconsejó negarse. Pero Kazan declaró con toda amplitud y eso terminó su amistad con Miller. Años después, Marilyn Monroe consiguió la reconciliación de ambos. Y aun mejor, tras la muerte de Marilyn (1962), Miller cedió a Kazan la dirección de After the Fall (1964), una pieza que alude largamente a Marilyn y a la delación. Su primera actriz fue Barbara Loden, segunda esposa de Kazan. Con lo cual, quienes criticaban a Kazan en 1952 criticaron a Miller en 1964, por haber llegado a reconciliarse con un delator.

EXPLICACIONES - El testimonio de Kazan horrorizó a buena parte de los observadores liberales del mundo entero. Entre las atenuantes luego aducidas por sus pocos defensores y por él mismo figuró la constancia de que había hablado de viejos tiempos (1934-1936) y no de hechos recientes. Figuró también su recuerdo de que los nombres denunciados ya eran conocidos previamente por los comités de investigación y por el FBI, con lo cual no habría dicho nada nuevo. Eso era cierto. En abril 195l Bromberg y Carnovsky se habían negado a contestar preguntas del Comité, lo cual los había colocado ya en la proscripción. Y aun mejor, Bromberg había fallecido a fines de 195l, de un ataque al corazón, cinco meses antes del testimonio de Kazan. Para éste fue cómodo mencionar al dramaturgo Clifford Odets, que también había renunciado al comunismo y que también haría, un mes después, su propia delación. Las seis personas luego mencionadas por Odets eran el mismo Kazan y cinco que ya figuraron en el testimonio de éste. También Odets pudo aducir que no revelaba nada nuevo.

Los factores atenuantes parecieron escasos a muchos observadores y a los ensayistas que después se ocuparon de las Listas Negras de Hollywood o de todo el período McCarthy. Cuando el libretista Walter Bernstein (que estuvo en la Lista Negra) comentó en 1988 la autobiografía de Kazan, su reseña se tituló "Un delator llamado Deseo". Las explicaciones de Kazan fueron escasas y surgen de las pocas entrevistas que concedió en los 47 años siguientes al episodio. Un motivo aducido era su rechazo al dirigismo ideológico que los funcionarios del Partido habían querido imponer a directores y dramaturgos, queja que también formularon Budd Schulberg, Edward Dmytryk y Robert Rossen, entre otros. Tales directivas eran el traslado a Estados Unidos de las prácticas aplicadas en la Unión Soviética contra escritores y artistas en las décadas de 1930 y 1940, que fueron toda una historia. Como ejemplo cercano, Kazan mencionó en su testimonio el caso del libretista Albert Maltz, uno de los Diez de Hollywood, que tras haber publicado un artículo vindicando la libertad ideológica del escritor (en New Masses, febrero 1946) se vio obligado dos meses después a retractarse públicamente, por orden del Partido. Pero Kazan nada dijo sobre el distinto dirigismo ideológico que prometían las investigaciones parlamentarias del comunismo en Hollywood.

La otra argumentación de Kazan fue la situación mundial. En 1952 pudo aducir ante todo los pecados políticos de la URSS, las purgas de 1936-1938, el pacto nazi soviético de 1939, la expansión territorial en Europa desde 1945, la guerra en Corea desde 1950 y, en contraste, la aceptación o el silencio de tantos comunistas ante esos hechos. En sus frases de defensa, Kazan subraya que odiaba a McCarthy y que le dolía colaborar de hecho con él, pero recordó que se había visto frente a un dilema moral, cuya solución no era fácil, porque debía elegir entre dos males. Sabía que delatar sería un acto mal visto por el mundo, pero también sentía que el silencio favorecía a los comunistas. Por eso discrepaba con los Diez de Hollywood, que en 1947 se habían negado a declarar con franqueza sus afiliaciones políticas y sindicales. En las explicaciones de Kazan resurge, una y otra vez, la convicción de que su conducta de 1952 debía ser juzgada en el contexto del clima político y moral de la época. Eso parece razonable y llevaría a analizar el final anticomunismo al que llegaron escritores que se habían iniciado con obras de acento proletario, como John Dos Passos (Manhattan Transfer, Paralelo 42), John Steinbeck (Viñas de ira) y el mismo Clifford Odets (Waiting for Lefty).

Pero ocurre que en ese mismo clima otros se negaron a colaborar con el Comité o se fueron del país, como fue el caso de Chaplin, de los directores Jules Dassin y Joseph Losey, de los escritores Arthur Miller, Lillian Hellman y Ben Barzman, del cantante Paul Robeson, de los actores Jeff Corey y Howard Da Silva. Confrontado con esos otros casos, Kazan terminó invocando una frase de Jean Renoir, "cada cual tiene sus razones" , en La règle du Jeu (La regla del juego, 1939). También llegó a aducir, pero ya en 1971, que sus críticos habían elogiado otras delaciones, como las de Kruschev sobre Stalin (1956), las de quienes renunciaron a la Mafia, las de quienes declararon sobre la masacre de My Lai en Vietnam. Esos delatores invocaban ideales morales y políticos.

La importancia del testimonio de Kazan, que siguió en el recuerdo 47 años después, se mide ante todo por su entusiasmo en declarar y por su exhortación pública, en un remitido que publicó The New York Times, para que otros hicieran lo mismo que él. Se mide también por su propia importancia en el cine y el teatro de aquel momento. Era la figura mayor de todos los citados y enjuiciados de entonces, con lo que muchos entendieron que si él se hubiera negado a declarar habría quebrado la práctica de las Listas Negras, con su secuela de exilio, desempleo y dramas familiares.

VOLVER AL PASADO - Todo libro o artículo sobre Kazan (y no hay muchos) incluye alguna reflexión sobre aquel episodio de 1952 y sus consecuencias. Pero ninguno tiene la amplitud y la riqueza del que Jeff Young publicó con el título Kazan - Mis películas, en parte porque el texto llega a 1999 y al discutido Oscar de la Academia, en parte porque el director habla de su obra con largueza y, aun mejor, porque de esos monólogos se infieren algunas lecciones sobre dirección en cine y en teatro.

La historia del libro es bastante curiosa. En 1970 Jeff Young se había iniciado con pequeñas tareas en cine y estaba deseoso de aprender mucho más, al lado de alguno de sus realizadores más admirados. Estos incluían a Mankiewicz, Kubrick, Penn, Welles, Stevens, Billy Wilder, según lo enumeró después.

Pero eligió a Kazan, porque sus películas le emocionaban particularmente y porque toda su carrera había sido un ascenso de la humildad hasta el éxito. Nacido en Estambul (1909) y llegado a América cuatro años después, Kazan trabajó de peón en cafeterías, se acercó al Group Theatre, fue actor y después director. También se afilió entonces al Partido Comunista.

Una enciclopedia del teatro neoyorquino recoge 34 tareas de Kazan, desde 1932, y eso incluye la dirección de La piel de nuestros dientes (Thornton Wilder, 1942), Todos mis hijos (Arthur Miller, 1947), Un tranvía llamado Deseo (Tennessee Williams, 1947), La muerte de un viajante (Miller, 1949), más tres premios Antoinette Perry como director del año. A eso se agregaban l7 películas muy variadas, entre 1944 y 1969. Con la debida humildad, Young se acercó a Kazan y le pidió su conformidad para una serie de entrevistas, en el reconocido modelo del libro de François Truffaut con Alfred Hitchcock (1966). Vio de vuelta todo el cine de Kazan, hizo muchos apuntes y junto al director y un grabador revisó en orden cronológico aquella obra, analizando prácticamente cada secuencia

Las entrevistas duraron l8 meses y cimentaron una amistad, pero tuvieron dos datos peculiares. Ante todo, Young no debía publicar su texto hasta que aparecieran otros libros ya previstos sobre Kazan, como el de Michel Ciment (1974) y la autobiografía del director (1988). Esa demora tuvo su ventaja, porque la edición en inglés (Kazan - The Master Director Discusses His Films, Newmarket Press, New York) apareció en 1999 y pudo recoger el episodio del Oscar. El otro dato peculiar fue la sinceridad recíproca de esos dos hombres. Aunque Young era un niño en 1952, después supo discrepar con la conducta de Kazan en aquel famoso testimonio y así se lo dijo en las primeras reuniones. Ése era un tema que Young había llegado a conocer bien, por motivos familiares. Su tío Nedrick Young fue víctima de las Listas Negras. Debió utilizar un seudónimo para firmar con otro escritor el libreto de The Defiant Ones, (Fuga en cadenas, 1958) y eso le impidió recibir el Oscar que ganó su guión.

LOS PRINCIPIOS - A diferencia de mucho otro libro sobre directores del cine, el volumen de Jeff Young abarca la carrera completa del director, indagada y a veces cuestionada por el entrevistador, explicada y a ratos confesada por Kazan. En su debido orden, cada capítulo incluye una sinopsis del tema, una descripción de sus procesos, una evaluación de sus resultados.

Kazan hizo una primera etapa en Hollywood, con dos actuaciones secundarias en películas de Anatole Litvak para la Warner (1940). Había sido actor en el teatro, pero no era todavía un director importante. En 1942 dirigió en Broadway la aclamada Piel de nuestros dientes (de Thornton Wilder) con una audaz puesta en escena y con un elenco mayúsculo, encabezado por Fredric March, Florence Eldridge, Montgomery Clift, Tallulah Bankhead. La aclamación le conquistó su primer contrato con 20th Century Fox, iniciando en 1944 una segunda carrera en el cine.

Después no quedó satisfecho con sus primeros pasos. En A Tree Grows in Brooklyn (Lazos humanos, 1945) debió enfrentar una anécdota familiar y sentimental (padre idealista y alcohólico, madre sacrificada, hija aspirante a escritora), sin apartarse mucho de la rutinaria novela femenina en que se basaba. Le fue peor con su préstamo a la Metro para Sea of Grass (Mar de hierba, 1947), un drama rural que él quería rodar en exteriores, utilizando datos reales del ambiente, pero la empresa lo obligó a filmar en el estudio, con fondos proyectados y artificiales. Debió lidiar además con dos estrellas (Spencer Tracy, Katharine Hepburn) que tenían sus propias imposiciones, así que terminó por admitir que ésa fue la peor película de su carrera.

Después Kazan fue ponderado por narrar un error judicial (en Boomerang) y por dos temas vinculados al racismo (Gentleman's Agreement, Pinky), todo lo cual era una audacia para el cine de Hollywood. En verdad las audacias fueron del productor Darryl F. Zanuck, quien ya en los años previos procuraba hacer un cine de acento periodístico. Pero fueron audacias a medias. En Boomerang (Crimen sin castigo, 1947) la acción ocurría en un pueblito típico y Kazan pudo filmar en exteriores, pero no quedó conforme con el libreto y menos aun con los actores asignados (Dana Andrews, Jane Wyatt). En Gentleman's Agreement (La luz es para todos, 1947) un periodista (Gregory Peck) se hace pasar por judío para revelar y documentar el antisemitismo latente del entorno. Aunque allí Kazan obtuvo sus dos primeros premios de la Academia (por film y por dirección), después reconoció la precariedad del tratamiento dramático, demasiado conversado y teatral. Agrega que aquella fue la primera vez que la palabra "judío" apareció en una película importante, lo cual explica la aceptación en 1947, pero que lo correcto habría sido hacer una película sobre un judío real y sus problemas. Alguien señaló después que la moraleja era "tratemos bien a los judíos, porque pueden ser gentiles disfrazados". Otra audacia a medias ocurre en Pinky (Lo que la carne hereda, 1949), donde una chica mulata (Jeanne Crain) que todos han creído blanca, vuelve al pueblo natal donde vive su abuela negra (Ethel Waters).

El dilema es huir a otra ciudad, donde Pinky seguirá pareciendo blanca, o quedarse en el pueblo, reconocerse como negra y servir a la comunidad.

Este retorcimiento argumental se agrava con la superficialidad de la producción, donde se omiten suciedad y realismo para mostrar ambientes y personajes negros. Faltaban décadas para el cine de Spike Lee y sus colegas.

En 1949 Kazan comenzó a rebelarse contra la rutina de los estudios. Quería filmar algo más personal y sentido. Lo consiguió en Panic in the Streets (Pánico en las calles, 1950), una anécdota semi-policíaca donde la búsqueda de un asesino lleva a mucho rodaje de acción en exteriores, sin olvidar el logrado retrato de sus personajes mayores (Richard Widmark, Jack Palance, Zero Mostel). Pero volvió a hacer teatro filmado cuando aceptó dirigir A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado Deseo, 1951), que ya había hecho en teatro (1947). En ambas versiones Marlon Brando hizo una creación personal con su personaje, agregando gestos, movimientos, formas peculiares para decir sus diálogos, con la plena aceptación de Kazan. Aunque Young y el director no mencionan las derivaciones, cabe agregar que esa versión del Tranvía sufrió dos tropiezos. Primero, Brando se portó en Hollywood como un divo antipático, y así perdió el Oscar de 195l, que se llevó Humphrey Bogart (por The African Queen / La reina africana), al mismo tiempo que sus compañeros Vivien Leigh, Karl Malden y Kim Hunter se llevaban los otros premios de actuación por el Tranvía. Después, la película tropezó con la Legión de la Decencia y el Código de Producción, obligando a cortar y suavizar varias escenas en su implícito contenido sexual.

CARRERA EN JUEGO -Cuando Kazan presentó en 1952 su famoso testimonio anticomunista, muchos observadores razonaron que lo hacía por dinero o para mantenerse en Hollywood con grandes contratos. Lo dijo públicamente Tony Kraber, uno de los hombres denunciados, que trabajaba para la CBS en televisión y no tenía carrera cinematográfica. Pero la realidad era distinta. En ese momento Kazan acababa de estrenar Viva Zapata! (Viva Zapata, 1953) y después hizo otra película para la 20th Century Fox. Es cierto que con su testimonio se mantuvo en el cine, librándose de caer en las Listas Negras, como ex-comunista confeso. Pero tuvo dificultades para realizar Nido de ratas, un proyecto personal que estaba en sus planes desde 1951 y que le fue rechazado por varios productores, en parte porque no querían un drama de la clase obrera (lo dijo Zanuck) y en parte porque Kazan era un hombre controvertido e incómodo para las empresas.

Tras varias gestiones, el director obtuvo en 1953 que Nido de ratas fuera aceptada por el productor Sam Spiegel, un polaco igualmente ambicioso y audaz, a quien después se debieron The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai, 1957) y Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia, 1962). En la misma forma en que quiso mostrarse personal e independiente en su testimonio político, Kazan también quería afirmarse no ya como director de temas ajenos sino como creador de su cine. Lo dijo después a Michel Ciment: "comencé a hacer buenos films, realmente progresistas y realmente profundos, sólo después de ese período". Y lo repite a Jeff Young: "cuando me refiero a mis primeras películas en términos poco elogiosos es porque creo que las hice mejores, más independientes y más duras después de 1952" (p.28).

ANTICOMUNISMO - En su testimonio de 1952, Kazan definió a Viva Zapata!, recién estrenado entonces, como un film anticomunista. Es en efecto más independiente y más duro que toda su obra anterior, porque trata la vida y muerte de Emiliano Zapata (1879-1919), un lider revolucionario mexicano, y eso sólo pudo progresar con la aprobación del productor Zanuck, que intercaló algunos temas rebeldes, como The Grapes of Wrath (Viñas de ira, 1940), en la producción comercial de 20th Century Fox. El problema era cómo convertir en obra anticomunista a la elegía de un campesino revolucionario, que en la vida real fue un paralelo de Lenin y Trotski, un prólogo al Che Guevara y desde luego un modelo para los posteriores revolucionarios mexicanos de Chiapas, que por algo se autodenominaron "zapatistas".

La historia dice que Zapata luchó contra los terratenientes y se preocupó por la reforma agraria, lo que en algún caso llevó a que sus partidarios despojaran de tierras a los hacendados. Para hacer de eso un tema anticomunista, el escritor John Steinbeck y el director Kazan deformaron la historia. Inventaron un villano Fernando (Joseph Wiseman), presentado como un fanático de la eficacia, un apresurado pro-soviético antes de la Revolución Rusa de 19l7, que termina por traicionar a Zapata y sugerir la emboscada en que el líder es asesinado (1919). Junto a esa ficción, Kazan quiso demostrar, con el famoso dicho de Lord Acton, que el poder corrompe y que el poder absoluto corrompe absolutamente. Para no desmentir su adhesión al pueblo, Zapata abandona el gobierno conquistado, cuando advierte que se podría convertir en un dictador similar al que Porfirio Díaz fue antes. Dos escenas contrapuestas muestran al Zapata campesino cuando se enfrenta a ese dictador y luego al Zapata gobernante enfrentado a otro campesino.

El agregado de un villano ficticio lleva al falseo ideológico, porque es cierto que Zapata fue aniquilado por la lucha del poder entre generales mexicanos (Huerta, Obregón, Carranza), pero se suaviza en cambio su lucha por la posesión de la tierra y por la reforma agraria. No figura la villanía capitalista (que estaba en Viñas de ira) sino la de un personaje importado, más la defección de un lugarteniente y de un hermano del protagonista.

Mostrar a campesinos despojados y mostrar también a los hacendados como sus enemigos reales habría sido una peligrosa aproximación a un film comunista, pero esos despojos sólo aparecen en los diálogos. Y señalar como moraleja que "el poder corrompe" era, para muchos, la proclamación de que toda rebeldía termina por ser inútil. Por su deformación histórica, ya visible en el libreto, la película no se pudo filmar en México, donde después se prohibió su estreno. No vindicaba debidamente a la Revolución, que a su vez tuvo después otras deformaciones.

Todo lo cual no impidió por cierto otras virtudes de realización, porque Viva Zapata! fue, después de Pánico en las calles, otro ejercicio de Kazan para mostrar la acción, las muchedumbres, los rostros campesinos angustiados, en un formato plástico que él dice inspirado en el ruso Dozvhenko (Tierra, 1930) pero que debe mucho al precedente de Que Viva Mexico de Eisenstein (1930-1932) sin olvidar en el caso el aporte de su notable fotógrafo Joe MacDonald. Algunas escenas de masas y muchas otras al aire libre muestran una segura mano en el director, aunque cabe lamentar algún sermón político y algunas líneas literarias en los diálogos.

Después de Viva Zapata! y de su testimonio, Kazan viajó a Alemania para dirigir Man on a Tightrope (El circo fantasma, 1953) relato de cómo un circo entero consigue huir de Checoslovaquia prosoviética. El sentido anticomunista era obvio y después Kazan declaró que la pasó muy bien al compartir semanas con la gente del circo. Pero no quedó satisfecho con el guión, que se desviaba a dos intrigas individuales, y menos satisfecho con el montaje final, porque Zanuck le cortó veinte minutos al metraje. Fue en ese momento que decidió no depender nunca más de un productor.

PUNTO CRITICO - En una curiosa paradoja, On the Waterfront (Nido de ratas, 1954) fue la mejor película de Kazan y también su obra más criticada e insultada. Su mundo es el de los estibadores en el puerto de New York, con una Mafia que los domina y que comete tres crímenes, liquidando a presuntos traidores. Contra esos villanos se rebela el protagonista (Marlon Brando), alentado por un cura honesto (Karl Malden), pero tras muchas vacilaciones, accede a presentar testimonio ante un comité oficial que investiga los crímenes en el puerto. Como la película termina por presentar a ese protagonista como un héroe, resultaba obvio que Kazan y su libretista Budd Schulberg estaban vindicando a un delator. El relato era un eco de los testimonios reales de ambos ante los comités parlamentarios de investigación sobre el comunismo en Hollywood. La pequeña salvedad es que en la película ese personaje no delata a comunistas o ex-comunistas sino a los asesinos de tres personas, en un acto heroico que el público podía aceptar. Pero ese planteo empeora con la falsedad y el efectismo de los minutos finales. Allí un Brando castigado y sangrante, después de una paliza, avanza penosamente entre los estibadores, en una Via Crucis que lo asemeja a Jesucristo con la cruz, y termina esa caminata convertido en el nuevo líder de los obreros, mientras el jefe de la Mafia perversa (Lee J. Cobb) queda solitario y derrotado. Ese vuelco resulta inverosímil en un tema que hasta ese momento lucía como realista. Termina por decir que el delator no es sólo un héroe sacrificado sino con mucha rapidez un nuevo dios. Esa secuencia final fue después muy castigada en un célebre artículo de Lindsay Anderson.

La objeción a esos últimos minutos no impide reconocer las calidades previas. Como lo declaró años después, Kazan logró con esta película alejarse de Hollywood, vivir el mundo de los estibadores en New York, retratarlo con eficacia en escenarios reales (calles, azoteas, muelles, escaleras) y alimentar el tema con una firme estructura narrativa. A la fuerza y ritmo de las imágenes se agrega el contraste de un elemento casi poético, porque el protagonista atiende un palomar propio. Las palomas dan al personaje cierto rasgo de pureza personal, pero también sirven para comentar la delación, porque la palabra inglesa pigeon (pichón de paloma) es asimismo un modismo para designar a un delator, dato finalmente utilizado en la anécdota.

Al esmero de la realización de Kazan, que se prolonga a su cuidado en fotografía, música y montaje, se agrega el notable trabajo de Marlon Brando, en una creación personalísima que el director le dejó hacer, alentando su improvisación. Los muchos premios de la Academia en 1954 (película, director, Brando, Eva Marie Saint, libreto, fotografía, dirección artística, montaje) parecieron muy justificados. También vindicaron a Kazan, pese a todo antecedente.

VIVIR SU VIDA - A Marilyn Monroe se la ha citado con una famosa declaración: "Una de las cosas buenas derivadas de dejar Hollywood y venir a trabajar con el Actor's Studio, es que me permite ser yo misma. Después de todo, si yo no puedo ser yo misma, me pregunto quién puedo ser".

En esa década de 1950, también Kazan quiso ser "él mismo". Tras el éxito de Nido de ratas, sintió que debía ser su propio productor, decidir sus argumentos, desacatar los consejos de publicitarios y empresarios de los estudios. Después de 1954 se lanzó a experimentar por primera vez con el color y el CinemaScope, en East of Eden (Al este del paraíso, 1955), desarrolló y explotó a dos actores marcadamente neuróticos como James Dean (en la misma) y Montgomery Clift (en Wild River / Río salvaje, 1960), renegó de un psicoanalista anterior que le pedía conformismo y eligió a otro que alimentó sus rebeldías. Sobre esa evolución personal declaró con abundancia a Michel Ciment y después a Jeff Young, marcando hasta dónde colaboró sin crédito en los libretos, hasta dónde se introdujo en personajes marginales (Un rostro en la muchedumbre) y en conflictos familiares difíciles de racionalizar (padre e hijo en Al este del paraíso, que es una variante del Caín y Abel bíblicos). El plan de A Face in the Crowd (Un rostro en la muchedumbre, 1957) es el ascenso y caída de un cantor popular que tras sus primeros éxitos se convierte en un demagogo y apoya por dinero a un senador, hasta que finalmente desprecia a los anunciantes que le han ayudado y denuncia a su propio público crédulo, en una notable invectiva contra la televisión y sus fieles. El planteo es similar al que el escritor Budd Schulberg trazó en The Harder They Fall (La caída de un ídolo, 1956) sobre el ascenso y descenso de un boxeador. En Un rostro en la muchedumbre hay notables secuencias intermedias y un final histérico de explosión y posible suicidio, para cuyo rodaje Kazan debió emborrachar al actor Andy Griffith.

En cinco películas de 1955-196l Kazan introdujo elementos de su biografía, como llegó a declararlo después. Uno de ellos es la presencia de mujeres comprensivas de los desvíos neuróticos de sus hombres (Julie Harris, Patricia Neal, Lee Remick, Natalie Wood, sucesivamente) como a Kazan le había ocurrido en su vida. Pero en todos los casos se apoyó en escritores, como Tennessee Williams, John Steinbeck, Paul Osborn, William Inge. Sabía lo que quería pero también sabía sus limitaciones en la estructura argumental y en diálogos. Toda esa producción muestra los altibajos de su talento, con extremos de excelencia (algunas secuencias de Al este del paraíso) y también caídas en el grotesco, como casi todo Baby Doll (Baby Doll, 1956), film del que Kazan después dijo que no había que tomarlo en serio. Y pese a su voluntad, ninguna de esas películas fue el "cine de autor" que pretendió. Sin que él lo previera, sirvió para lanzar en Brando y en James Dean a dos ídolos juveniles rebeldes, en un anticipo de movimientos colectivos que explotarían en la década de 1960.

JARDIN PROPIO - La etapa de un "cine de autor" llegó más tarde. Entre 1963 y 1972 Kazan produjo y dirigió tres películas, dos de ellas con su libreto y la tercera con idea suya y libreto por su hijo Chris Kazan. Las tres tienen un énfasis en su propia persona. En America, America (América, América, 1963) dramatizó la historia de su tío, emigrado desde Turquía y su opresión, ansioso por llegar a New York, donde comienza por besar el suelo y donde se convertirá a su vez en un converso al cinismo de una sociedad materialista. La realización es muy esmerada, en particular por su fotografía (Haskell Wexler). En The Arrangement (El arreglo, 1969), que comenzó por ser un libro de éxito, el personaje central (Kirk Douglas) es un publicista que en la convalecencia decide examinar su vida, en una actitud autocrítica muy similar a la que Kazan estaba practicando con la suya, desde que decidió ser "él mismo" en su obra.

Su compromiso personal con The Visitors (Los visitantes, 1972) fue más indirecto. Los dos jóvenes visitantes son veteranos de Vietnam, salidos de dos años de cárcel tras haber violado y matado a una niña vietnamita. Buscan en una cabaña del bosque a su antiguo compañero Bill (James Woods), que fue quien los denunció por aquel crimen. Así el tema de la delación, con sus derivaciones al cargo de conciencia y a la venganza, reapareció en el cine de Kazan. Pero en otro sentido Los visitantes fue una obra muy personal, rodada en su propiedad, con un elenco y un equipo técnico reducidos al mínimo, más una anécdota concentrada en las borracheras, los engaños, las tensiones y las peleas de cinco personajes. Igual que los jóvenes franceses de la Nouvelle Vague y que otros independientes norteamericanos, Kazan quería demostrar que se podía hacer cine con recursos mínimos, dando la espalda a los métodos y costos de Hollywood.

Las tres películas fueron fracasos comerciales. El plan de América, América, rodado brevemente en Turquía y luego en Grecia, sin una estrella presentable en las marquesinas, había sido rechazado por varios productores, hasta que Warner Brothers accedió finalmente a poner dinero, con lo cual perdió un millón y medio de dólares. El éxito de El arreglo como libro no impidió el fracaso de su adaptación al cine. La difusión de Los visitantes fue muy escasa (no se estrenó en Inglaterra) y aun hoy es difícil obtener la película en video.

Y así fue cómo Kazan volvió a Hollywood, en parte porque quería proporcionar un clima cálido a su madre agonizante. Aceptó con demasiada rapidez el guión que Harold Pinter y el productor Sam Spiegel habían preparado sobre The Last Tycoon (El último magnate, 1976) la novela sobre Hollywood que F. Scott Fitzgerald había dejado inconclusa al fallecer en 1940. El libro era un perfil aproximado de Irving Thalberg (l899-1936), eminente productor de la Universal y de la Metro, homenajeado en la posteridad cuando se dio su nombre al premio anual a la producción que otorga la Academia de Hollywood. El personaje está bien delineado, con la actuación de Robert De Niro y el detalle de algunos enfrentamientos de Thalberg con el mundillo cinematográfico en que vivía. Pero a la novela y a su adaptación les falta un tema más sólido que la conflictiva relación del protagonista con dos mujeres. En especial le falta un desarrollo. A pesar de algunos nombres de cierta fama en el resto del elenco (Tony Curtis, Robert Mitchum, Jack Nicholson, Ray Milland, Dana Andrews, Anjelica Huston), El último magnate fue también un doble fracaso crítico y comercial. En 1976 Kazan quedó en la oscuridad, hasta el discutido Oscar honorario de 1999.

SERES COMPLICADOS - El reciente libro de Jeff Young sobre Kazan tiene abundantes similitudes con el publicado por el crítico francés Michel Ciment en 1974. Ambos recogen largas entrevistas con el director en Connecticut, durante 197l-1972, como si el director hubiera alternado sus reuniones con ambos curiosos. Los textos son distintos pero los conceptos son idénticos. El libro de Young, publicado con notable demora, tiene la ventaja de cubrir todo Kazan, hasta el premio de 1999. No sólo examina las películas, una por una, con resumen argumental y ficha técnica (tomada de Ciment) sino que aporta las ideas de Kazan sobre cine y teatro, con su debida evolución.

Para explicarlas, el director se muestra locuaz hasta la exageración. El libro dedica 92 páginas a su análisis de tema y personajes de Nido de ratas, 32 para Al este del paraíso, 30 para Un rostro en la muchedumbre. Y no se trata sólo de examinar el origen y desarrollo de cada proyecto, sino que Kazan explora dobleces de cada figura humana de esos argumentos, en una suerte de psicoanálisis aplicado.

Un fruto de esa largueza fue dibujar el credo de Kazan como director y también su evolución como persona, que lo llevó al comunismo, al testimonio anticomunista de 1952, a abandonar el teatro después de éxitos enormes, a liberarse de rutinas teatrales para realizar cine y más tarde a abandonar los sistemas de Hollywood para hacer algo propio y sentido.

Parte de ello puede ser una enseñanza para sus colegas jóvenes. Pide que un director sepa "transformar la psicología en conducta". Exige que los protagonistas hayan evolucionado desde el principio al final de cada drama, porque en cada uno de ellos debe existir una dosis de ambigüedad y contradicción, algo que deban resolver y que los hará distintos. Recomienda su método de hablar con los intérpretes hasta saber su posible adecuación a los personajes, pero después les deja un margen de libertad para expresarse, con un mejor ejemplo en las contribuciones de Marlon Brando y de James Dean. Marca como secundaria la importancia de libreto cinematográfico y diálogos, subrayando la necesidad de expresar visualmente cada situación. Así es importante que un personaje esté solo o en grupo, que hable sentado, acostado, de espaldas, con la cabeza agachada o altiva, que agite de cierta manera un lápiz o un cuchillo, que se mueva con rapidez o lentitud, porque un hombre piensa como camina. Un dato de realismo es que en los diálogos se superpongan las palabras de dos o más personajes, especialmente en discusiones. Cuando explica esas directivas reconoce sus propias ambigüedades y contradicciones. Aun más allá, Kazan se expide sobre una clase media a la que ve llena de hipócritas y aborrece a los críticos "hinchados de vanidad, que exhiben sus egos en especulaciones mentales" (p.306)

Fuentes:
Jeff Young: ELIA KAZAN - MIS PELICULAS, ed. Paidós, Barcelona, 2000, distribuye Paidos, 450 páginas. Michel Ciment: KAZAN ON KAZAN, ed. Viking Press, New York, 1974. Robert Vaughn, ONLY VICTIMS, Putnam's, New York, 1972 Victor S. Navasky, NAMING NAMES, ed. Viking Press, New York, 1980

Problema editorial:
LA EDITORIAL PAIDÓS declara en sus libros una triple sede en Buenos Aires, Barcelona y México. Por lo menos sus libros de cine aparecen traducidos y editados en España, con el resultado de que los títulos de películas son los de España y no los del Río de la Plata. Quien lea el libro de Young sobre Kazan debe adivinar así la identificación local de La barrera invisible (era La luz es para todos), de La ley del silencio (Nido de ratas), de El compromiso (El arreglo), entre otros casos. En Buenos Aires sobran críticos de cine capaces de ayudar a Paidós con una solitaria página que aclare esos cambios de títulos, porque muchos lectores no sabría adivinarlos. Si todos los lectores fueran erúditos, no harían falta los libros de cine.

Obra en cine:
Kazan debutó en Hollywood como actor, con dos pequeños papeles en Blues in the Night (El canto de la vida) y en City for Conquest (Ciudad de conquista), ambos dirigidas por Anatole Litvak en 1940.

Como director:
A Tree Grows in Brooklyn (Lazos humanos, 1945) sobre novela de Betty Smith;
Sea of Grass (Mar de hierba, 1947) sobre novela de Conrad Richter;
Boomerang (Crimen sin castigo, 1947), sobre un artículo de Fulton Oursler;
Gentleman's Agreement (La luz es para todos, 1947), sobre novela de Laura Z. Hobson;
Pinky (Lo que la carne hereda, 1949) sobre novela de Cid Ricketts Sumner;
Panic in the Streets (Pánico en las calles, 1950) sobre tema de Edna y Edward Anhalt;
A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado Deseo, 1951) sobre pieza teatral de Tennessee Williams;
Viva Zapata! (Viva Zapata, 1952), sobre argumento de John Steinbeck;
Man on a Tightrope (El circo fantasma, 1953) sobre un guión de Robert E. Sherwood, basado en un relato de Neil Patterson;
On the Waterfront (Nido de ratas, 1954), guión de Budd Schulberg;
East of Eden (Al este del paraíso, 1955) sobre novela de John Steinbeck;
Baby Doll (Baby Doll, 1956) sobre piezas de Tennessee Williams;
A Face in the Crowd (Un rostro en la muchedumbre, 1957) sobre tema y guión de Budd Schulberg;
Wild River (Río salvaje, 1960), guión de Paul Osborn sobre novelas de William Bradford Huie y Borden Deal;
Splendor in the Grass (Esplendor en la hierba, 1961), guión de William Inge;
America, America (América, América, 1963), guión propio;
The Arrangement (El arreglo, 1969) guión de Kazan sobre novela propia;
The Visitors (Los visitantes, 1972) guión de Chris Kazan;
The Last Tycoon (El último magnate, 1976), guión de Harold Pinter sobre novela de F. Scott Fitzgerald.

ORGULLO NACIONAL - Cuando Elia Kazan preparaba Viva Zapata! viajó a México para elegir sitios de rodaje. Debió mostrar el libreto al fotógrafo Gabriel Figueroa, que era entonces una eminencia en el cine mexicano. Tras sugerir la necesidad de grandes cambios en el libreto, Figueroa agregó: "¿Qué dirían ustedes si una empresa mexicana, con un actor mexicano, se instalara en Illinois para filmar la vida de Abraham Lincoln?"
Kazan contestó "Háganlo". Pero se fue a Texas, donde encontró lo necesario para fingir que la acción ocurría en México.

FABIÁN CEPEDA (1966-2011)
Co-Director y Co-Autor de HollywoodClasico
Extraordinario investigador y autor, gran amigo y maravillosa persona
Nunca será olvidado por quienes nos cruzamos en su vida


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