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Joan Crawford, Mejor Actriz de 1945

Por Marcos Celesia

Joan Crawford es una de las representantes más claras del concepto de la Estrella Cinematográfica. A lo largo de 45 años de carrera demostró que no sólo se necesita talento para lograr ese rótulo tan deseado. Y no es que la Srta. Crawford haya rebosado de talento. Pero tuvo la inteligencia de manejar su carrera de manera congruente con el fin deseado: jamás perder el “status” que había alcanzado. Pudo convertirse de una corista como tantas otras, incluso algo excedida de peso para los parámetros de la época, en una estrella promisoria ya en el cine mudo, y con la llegada del sonoro cimentar su estrellato, que logró mantener inalterado.

Su figura fue siempre imponente. Sus facciones hermosas pero contundentes. La mandíbula, los ojos prominentes, los labios carnosos, las cejas inconfundibles y los hombros amplios, que se convirtieron en su  marca registrada, siempre envueltos en modelos confeccionados a medida por los mejores diseñadores de vestuario, como Orry-Kelly o Adrian.

Al llegar a la MGM no contó con un mentor como Norma Shearer (su esposo Irving G. Thalberg) ni como Greta Garbo (el director Mauritz Stiller). Sola, por su cuenta, logró escalar. Tuvo la suerte de poder ir encontrando, o que le asignaran, los roles que le permitían hacer lo que mejor sabía hacer. Joan Crawford nunca tergiversó un rol para ajustarlo a su personalidad o a las limitaciones que le pudiese plantear. Simplemente, en la mayoría de sus películas, jugó personajes que se acercaban notablemente a la Joan Crawford real, o a lo que su rango le permitía. Supo corregirse con el correr de los años, adaptarse a la nueva moda, a las exigencias de su calidad de estrella indiscutida. A lo largo de las décadas, se ganó la adoración de un público mayormente femenino (que se veía claramente reflejado en ella), la antipatía de más de una colega y dejó como legado algunas actuaciones notables, que en cierta medida la reivindican ante los ojos de los muchos que la han criticado como una actriz mediocre.

Entre los que no la adoraron se cuentan Humphrey Bogart, Bette Davis, y el escritor F. Scott Fitzgerald. Éste llegó a decir: “[Es difícil escribirle un guión porque] no puede cambiar su expresión en mitad de una escena sin contorsionar el rostro como si fuese el Dr. Jekyll convirtiéndose en el Sr. Hyde”. Pero, por otro lado, logró 3 nominaciones para el Oscar® y ganó la estatuilla en 1945, por Mildred Pierce (El suplicio de una madre).

Lucille Fay Le Sueur nació el 23 de marzo de 1904 (aunque algunas fuentes indican 1906 e incluso 1908), en San Antonio, Texas. Debemos recordar que en la época en que inició su carrera Joan Crawford los departamentos de publicidad de los grandes estudios manejaban la información relativa a sus estrellas con relativa libertad “creativa”, inventando años de nacimiento, modificando las circunstancias de vida de la persona en cuestión y, en definitiva, amoldando todos esos factores a su propia conveniencia. La madre de Lucille se divorció del padre y se casó con un  Henry Cassin, que administraba un teatro de vodevil. Ese fue el primer contacto de la niña con el mundo del espectáculo.

Después vendría un tercer esposo, pero la madre de “Billie” (como apodaban a Lucille) estaba ya interesada en que su hija incursionase en las tablas. La hizo estudiar en diferentes academias, donde realizaba tareas domésticas en compensación por parte de los aranceles. El director de una de estas academias le inculcó los valores de perseverancia y esmero para lograr un objetivo.

Lucille, que era un nudo de energía y vitalidad, consiguió trabajo como “chica del coro” en diversas compañías en gira. En una de ellas fue contratada por el mismísimo J. J. Shubert para integrar la línea del coro de un musical de Broadway encabezado por Mistinguette. No hay una versión definitiva de cómo logró captar la atención de los “cazatalentos” de los estudios, pero en definitiva a fines de 1924 fue contratada por la MGM por US$ 75 por semana. Se sometió a la rutina de sesiones fotográficas, lecciones de actuación, canto y baile y pruebas cinematográficas, pero logró destacar entre el montón de jovencitas como ella. Su primera aparición en pantalla fue como “doble” de Norma Shearer en Lady for a Night (La dama de la noche, 1925), en que Shearer realizaba dos papeles. Siguieron varias apariciones breves y sin importancia hasta que fue elegida entre 150 aspirantes al rol femenino protagónico de Old Clothes (Ropa vieja, 1925), un film para el lucimiento de la estrella infantil Jackie Coogan.

Éste fue el último film que realizó bajo el nombre Billie Cassin o como Lucille Le Sueur. El estudio, que tenía planes importantes para ella, decretó (con lógica) que Le Sueur era impronunciable para el gran público y organizó un concurso para darle un nuevo nombre. El nombre ganador, Joan Arden, no pudo ser utilizado porque ya había una actriz registrada con ese nombre, con lo cual tuvo que adoptar la segunda alternativa, Joan Crawford, nombre que nunca le gustó. Sally, Irene and Mary (Las chicas del bataclán, 1925) ayudó al progreso de su carrera, y al afianzamiento de su imagen como joven vivaz y movediza, toda una “flapper” (como se las denominaba en esa época) que bailaba un Charleston frenético.

Como se puede apreciar en FILMOGRAFÍA su ascenso fue gradual, pero acompañó a todas las contrafiguras masculinas de peso del estudio, como Harry Langdon, Francis X. Bushman, Lon Chaney y John Gilbert, Su consagración llegó con Our Dancing Daughters (Hijas que bailan, 1928), la historia de tres chicas de la sociedad (Crawford, Anita Page y Dorothy Sebastian) y sus desenfrenados avatares. Tan exitosa fue la fórmula que la repitió en Our Modern Maidens (Las chicas de hoy, 1929) y en Our Blushing Brides (Novias ruborosas, 1930). En Maidens actuó junto a su esposo de esa época, Douglas Fairbanks, Jr. Este estereotipo de mujer habría de prevalecer en su carrera durante casi una década, al igual que el de su personaje en Paid (La mujer que perdió su alma, 1930), en que interpretaba mujeres pobres o en circunstancias lamentables que tratan de superarse y suelen caer en brazos de los hombres equivocados, siempre involucradas en triángulos amorosos.

El gran desafío que Joan Crawford debía enfrentar ahora era la transición al cine sonoro. Su debut dramático parlante fue en un film desastroso. Untamed (La fierecilla, 1929) nos presenta a Crawford como una joven criada en la jungla que se convierte en una dama de sociedad. Por ridículo que fuese el argumento por lo menos la actriz pasó la prueba del sonido, ya que su voz era potente y expresiva.

Por esta época empezó una transformación física y estética para lograr finalmente ese rostro inolvidable. Se sometió a una estricta dieta para poder resaltar sus pómulos, y a tratamientos odontológicos que dar mayor prominencia a la mandíbula. Finalmente, al contrario de los dictámenes de la moda del momento, se dejó las cejas más gruesas y terminó siendo uno de los referentes de la moda femenina, al igual que Greta Garbo.

En Dance, Fools, Dance (El mundo que baila, 1931) el público pudo ver a Joan Crawford y Clark Gable juntos por primera vez. El magnetismo entre los dos fue tal que el estudio decidió reunirlos en varios proyectos posteriores. Joan había encontrado un hombre a su altura, lo cual quedó especialmente plasmado en Possessed (Poseída, 1931).

La situación de Crawford en la MGM ya estaba cimentada. Sus films pasaron a formar parte de los productos destacados del estudio. La dirigieron los mejores directores: Clarence Brown, Frank Borzage, Edmund Goulding y George Cukor. Sus coprotagonistas fueron John Barrymore, Gary Cooper, Robert Montgomery, Franchot Tone, Spencer Tracy y Melvyn Douglas.

Grand Hotel (Gran Hotel, 1932) es la primera de esas super-producciones en que el estudio juntó a lo más granado de sus estrellas en un entorno de lujo y dramatismo. Interpretando a una estenógrafa con ambiciones de una mejor vida, Crawford logró mantenerse decorosamente a la altura de Greta Garbo, John y Lionel Barrymore y Wallace Beery. Con el estímulo del éxito del film (ganador del Oscar® a la Mejor Película de 1931-32), Crawford se resolvió a ponerse metas más altas y  esforzarse aún más por mejorar sus dotes histriónicas. Convenció a los directivos de la MGM de que prestasen sus servicios a United Artists para la remake de Rain (Lluvia, 1932). Pero Sadie Thompson, el personaje de W. Somerset Maugham, fue demasiado para ella. Independientemente de la mediocridad de la película, ni el público ni la crítica soportaron ver a una Joan Crawford que si bien no variaba mucho de sus personajes habituales, había sido desprovista de toda humanidad y sensibilidad.

La MGM, cuidadosa de su “propiedad”, decidió devolverla a lo que sabía hacer bien y creó Dancing Lady (La bailarina, 1933) especialmente para ella. La rodeó de un reparto interesante –Clark Gable, Franchot Tone y Fred Astaire- y esperó que esta copia de la reciente 42nd Street (La calle 42, 1933) reivindicara a la alicaída Crawford. Para cumplir con este propósito no vino nada mal la publicidad resultante de su divorcio de Douglas Fairbanks, Jr., los rumores de un romance con su partenaire frecuente, Clark Gable, y el casamiento final con su otra co-estrella, el aristocrático Franchot Tone. Siguieron films reiterativos del estilo típico de Crawford, incluyendo una incursión no muy exitosa con paso de comedia, Forsaking All Others (Cuando el diablo asoma, 1934). Temiendo el encasillamiento de sus personajes modernos, ahora Crawford se empecinó en participar en un drama de época. En The Gorgeous Hussy (La divina coqueta, 1936) interpretó a la hija de un fontanero que se convierte en la confidente del presidente Andrew Jackson. Todos los recursos de la MGM estaban a disposición del proyecto. Incluso pudo coquetear con cuatro de los principales galanes de Hollywood: James Stewart, Melvyn Douglas, Robert Taylor y Franchot Tone. Pero Crawford se desilusionó al descubrir que, independientemente del lujoso vestuario de época, el rol seguía siendo el mismo.

Joan estaba en problemas, y ninguno de sus proyectos posteriores hizo nada para ayudarla. Ni siquiera Love on the Run (Amor a toda máquina, 1936), con Clark Gable, pudo reflotar su poder en el estudio. Pero cabe destacar que este film es una burda copia, rayana en el plagio, de It Happened One Night (Lo que sucedió aquella noche, 1934) ¡que el mismo Gable había protagonizado dos años atrás! Para 1938 su puesto entre las atracciones de taquilla había caído del tercer lugar de 1931 a la vaga denominación “entre 25 y 60”. Incluso tuvo el dudoso honor de ser compartir con Katharine Hepburn y Fred Astaire, entre otros, un puesto en la lista de intérpretes sobrevaluados que eran “veneno en la taquilla”.

Con su perseverancia de siempre, Crawford no contemplaba la posibilidad de bajar los brazos. Convencida de que necesitaba dar un vuelco total a su carrera, anunció que se avocaría a roles musicales más “operáticos”, al estilo de Jeanette MacDonald. A pesar de tomar clases de canto extenuantes y de realizar grabaciones de prueba que jamás vieron la luz, nunca más se habló del tema, con lo cual habrá que suponer que su talento vocal no estaba a la altura del desafío. A pesar de su mal momento, renovó contrato con la MGM, por 5 años, con la obligación de filmar 3 películas por año. El primer film bajo el nuevo contrato fue Mannequin (Maniquí, 1937), dirigida por Frank Borzage y acompañada por primera vez por Spencer Tracy. Los esfuerzos de todos los involucrados (incluso el mismo Tracy, que logró en sus contrapuntos con Crawford extraer de ella nuevas facetas) no fueron suficientes para elevar el proyecto a las expectativas del estudio.

Se requirió un proyecto estelar para que por lo menos Crawford pudiese anotarse un éxito en esta nueva etapa. Encontró la posibilidad en The Women (Mujeres, 1939), verdadera joya de George Cukor, director de actrices por excelencia. El film se basa en la consagrada obra teatral de Clare Boothe. El film estuvo plagado de complicaciones desde el inicio.

Se requirieron varios guionistas para dar en la tecla y conformar a los censores que, alarmados, blandían el Código Hays. Para dirigir este proyecto, Cukor fue “retirado” de la dirección de Gone With the Wind (Lo que el viento se llevó, 1939), si bien en realidad Clark Gable, disconforme con Cukor porque le dedicaba demasiado tiempo a los personajes femeninos de Vivien Leigh y Olivia de Havilland, lo había hecho reemplazar por su amigo Victor Fleming, que no tuvo tiempo de terminar The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939). A su vez, el director originalmente asignado a The Women, Ernst Lubitsch, fue despachado a conducir a Greta Garbo en Ninotchka (Ninoska, 1939). Todo un juego de puestos permutados, pero los resultados fueron cuatro de las mejores películas del año más glorioso de Hollywood: 1939.

En The Women Crawford escogió el rol de Crystal, la vendedora que le roba el marido a Norma Shearer. En realidad se trataba de un papel casi secundario, pero Joan se arriesgó a interpretar un personaje totalmente desagradable por primera vez en su carrera, y el resultado, bajo la mano maestra de Cukor, fue altamente satisfactorio para la actriz. El reparto, todo femenino, se completaba con las impagables Rosalind Russell y Paulette Goddard, y la inocente Joan Fontaine. Tan granado reparto hizo honor al vitriólico diálogo “reproduciéndolo” en el set, en que se enfrentaron Joan Crawford y Norma Shearer, que nunca se habían llevado demasiado bien fuera de la pantalla.

Su siguiente proyecto supo aprovechar el éxito del film anterior, y fue el inicio de un período más feliz para ella dentro del estudio. En Strange Cargo (Extraño cargamento, 1940), su octava colaboración con Clark Gable, interpreta a una mujer de dudosa reputación que debe abandonar una isla y lo hace en compañía de un grupo de prisioneros que se han escapado de la cárcel. Uno de los convictos, Ian Hunter, de profundas creencias religiosas, los convence a todos de salvar sus almas. La actuación de Crawford es refrescante en comparación con su estereotipo habitual. Esta vez estuvo a la altura de un rol muy similar al de Sadie Thompson, y lo disfrutó.

Por estos años, su vida familar es estaba desmoronando, y terminó divorciándose de Franchot Tone y adoptando a una hija, Christina.

Después de dirigirla bajo protesta en Susan and God (Susana y su dios. 1940), ahora George Cukor la pidió expresamente para el rol de A Woman’s Face (Un rostro de mujer, 1941), el mayor desafío que Crawford enfrentó en toda su carrera. El film se basa en uno de los éxitos que Ingrid Bergman había filmado en Suecia, antes de su llegada a Hollywood. La historia de Anna Holm se va desgranando durante un juicio por asesinato... el padre borracho que genera un incendio que marca el rostro de Anna con una espantosa cicatriz, su caída al mundo del delito para vengarse del mundo y su conocimiento de un ser deleznable, interpretado por Conrad Veidt. Para lograr que Crawford diese carnadura a esta mujer abatida por la vida, Cukor la hizo repetir decenas de veces las mismas líneas, hasta que las mismas quedaban despojadas de todo sentimiento, o de la vivacidad habitual de Crawford o sus conocidos manierismos. La redención llega de la mano de Melvyn Douglas, un cirujano plástico que le quita esa cicatriz que ha marcado su existencia y le devuelve la fe en el mundo y en la posibilidad de amar. La Academia de Hollywood omitió darle a Crawford una nominación a la Mejor Actriz, pero su actuación es memorable. Sus conmovedores intentos por esconder la cicatriz bajo sombreros y velos, los ojos vacilantes y los labios temblorosos, a  la espera del rechazo o la mirada espantada se cuentan entre lo mejor que le brindó a la pantalla. Los momentos contrapuestos, cuando empieza a descubrir la felicidad de ya no llamar la atención, una vez operada, también los maneja con igual maestría.

Lamentablemente los roles que siguieron no mantuvieron este nivel de excelencia. Incluso se vio en cierta forma forzada por las circunstancias a lanzarse a un rol de comedia, que ya había probado no eran su especialidad. Pero la trágica muerte en un accidente aéreo de Carole Lombard llevó a Crawford, gran amiga del desconsolado viudo, Clark Gable, a ofrecer tomar su lugar en este proyecto de la Columbia y donar su salario a obras de caridad bélica. El resultado, They All Kissed the Bride (La bella tirana, 1942), que una vez más la reunió con Melvyn Douglas, no justifica la solidaridad de Crawford, cuando Rosalind Russell o Irene Dunne podrían haberle rendido un “homenaje” mucho más valioso a la inolvidable Lombard. Y su retorno a su “alma mater”, la MGM, no fue para nada auspicioso. Sus dos últimas películas para el estudio, Reunion in France (Reunión en Francia, 1942) y Above Suspicion (Bajo sospecha, 1943), no convencieron ni a Crawford ni al público.

Después de 18 años, finalmente decidió que sus días en la MGM habían llegado a su fin. Jack Warner golpeó a su puerta ofreciéndole un pase a la Warner Bros, y Joan únicamente aceptó (y a una salario marcadamente inferior al que había gozado en el otro estudio) cuando se le otorgó la facultad de aprobar los guiones de sus películas. Es decir que ya no se vería obligada a filmar ninguna película que no le complaciese. Pero lamentablemente la Warner no sabía qué hacer con ella. Ya no era tan joven y los proyectos para las actrices de su edad no abundaban. Durante 1944 sólo hizo una aparición en el film-contribución al esfuerzo bélico Hollywood Canteen (La realidad de un sueño). Por lo demás transitó un fugaz matrimonio con el actor de reparto Philip Terry y adoptó a su segundo hijo, Christopher. Paradójicamente, el primer film dramático para la Warner fue Mildred Pierce (El suplicio de una madre, 1945), que no distaba mucho de los roles estereotipados de los cuales Crawford trataba de escapar. Lo que es más, el papel había sido rechazado por la reina de la Warner, Bette Davis, y por Barbara Stanwyck.

Crawford se rebajó a filmar una prueba, y el director Michael Curtiz la aceptó a regañadientes. Mildred Pierce es uno de los mejores ejemplos del melodrama femenino de la década del ’40. Lo que lo distingue de otros ejemplares de este género es que también se encuadra en el film noir, gracias a que está basado en la novela de James M. Cain. Mildred Pierce es una mujer que ambiciona lo mejor para sus dos hijas. Abandona a su marido (Bruce Bennett) y con dificultad empieza una nueva vida como camarera, pero termina siendo propietaria de una cadena de restaurantes. La hija (insuperable Ann Blyth) es un dechado de egocentrismo y ambición, que no se detiene ante nada ni ante nadie. El infaltable “malo” es Zachary Scott, que juega con los sentimientos de madre e hija y paga un alto precio por la osadía. Una vez más, como lo había logrado con A Woman’s Face, al auto-control y la sutileza resultaron en otra actuación memorable de Joan Crawford, en que todos sus sentimientos contenidos parece exudarlos por los ojos expresivos, encajados en el rictus de su rostro paralizado por el tormento.

El anhelado reconocimiento de un Oscar® no pudo llegar en mejor momento, y por una vez en su larga carrera, Joan pudo sumar un éxito a otro: Humoresque (De amor también se muere, 1946), de Jean Neguslesco, con John Garfield, es un excelente drama que gira en torno de un atormentado violinista y su affair con Joan Crawford. Las actuaciones son excelentes y el resultado altamente satisfactorio. Siguió otro logro de magnitud para la actriz. Possessed (Poseída, 1947) (que no guarda relación con su film del mismo título de 1931) la presenta como una mujer obsesiva, enfermera, que cuida a una mujer enferma y se enamora de un ingeniero (Van Heflin), termina casándose con el viudo de su paciente (Raymond Massey) y, cayendo en garras de la esquizofrenia, asesina a Heflin. La impecable actuación de Crawford le valió una segunda nominación al Oscar®. No obstante, si bien la favorita era Rosalind Russell por Mourning Becomes Electra (Electra, 1947), la ganadora sorpresa fue Loretta Young por The Farmer’s Daughter (Mi adorable rival, 1947).

Otra buena actuación en Daisy Kenyon (Entre el amor y el pecado, 1947) no fue sino el preanuncio de dos años de inactividad antes de que se encontrase otro guión “apto” para ella. Y Flamingo Road (Mujer de temple, 1949) no hizo nada por el avance de su carrera ni de su talento. Las películas que le siguieron fueron, en opinión de Crawford, del público y la crítica, más de lo mismo. Sus dotes dramáticas habían mejorado, pero estaba irremediablemente disconforme con el material que le ofrecían. Negoció su liberación del contrato con la Warner y se unió a tantos otros intérpretes que, para la década del ’50, ya estaban manejándose como independientes, con la posibilidad de elegir o generar sus proyectos. La primera elección de Crawford fue más que sabia. Sudden Fear (Miedo súbito, 1952) recrea magistralmente el género trillado de la esposa ignorante de los planes maléficos y asesinos de un esposo que prefiere su riqueza (o a una amante) que a ella misma. El film le valió su tercera y última nominación al Oscar®, que ganó Shirley Boothe por Come Back, Little Sheba (Sin rastro del pasado, 1952). Si bien el premio la eludió, tuvo al satisfacción de ser convocada por la MGM después de una década, para protagonizar Torch Song (Cuerpo sin alma, 1953), su primer film en colores y el primer musical en muchos años. Su canciones fueron dobladas por India Adams.

El siguiente proyecto, Johnny Guitar (Mujer pasional, 1954), su primer western, es un exponente muy extraño de este género, al punto que se ha convertido en una película de culto y es idolatrada por el mismo público francés que ha elevado a las películas y la figura de Jerry Lewis a niveles rayanos en la divinidad. En 1955 Crawford reincidió en el matrimonio. El elegido fue Alfred Steele, el presidente de la Pepsi-Cola Corporation. Hasta su muerte 4 años más tarde, Crawford se dedicó a disfrutar del esposo que más le brindó y a acompañarlo en sus muchos viajes para promocionar la compañía. Al fallecer Steele, la Pepsi-Cola le ofreció a la viuda un puesto vitalicio en el directorio, y la actriz de dedicó con ahínco a aplicar todos sus conocimientos sobre cómo promocionarse a ella misma a la promoción de la bebida. Si bien realizó un par de films durante su matrimonio y uno después, su verdadero retorno al cine se dio con Whatever Happened to Baby Jane? (¿Qué pasó con Baby Jane?, 1962). El productor y director Robert Aldrich intentó venderle la idea del film –la  historia de dos hermanas ex estrellas del mundo del espectáculo, una paralizada y la otra desquiciada– a varios estudios, hasta que finalmente la Warner Bros decidió asumir el riesgo. El golpe maestro fue el casting de las antiguas rivales de la Warner, Bette Davis y Joan Crawford, en los roles. La Davis interpreta a Baby Jane, una ex niña prodigio que solía cantar en actos de vodevil. Con el correr de los años, la hermana Joan Crawford fue la que logró un lugar más perdurable en el mundo del espectáculo, al convertirse en estrella de cine. Hasta que Davis, enferma de celos y alcoholizada, la atropella con el auto contra la verja de su casa y la deja paralizada. En la película las encontramos en un estado desesperante, cuando sus ahorros se están agotando y el poco contacto con la realidad y la sanidad que pudiera retener Davis se desvanece a pasos alarmantes. No contamos más del argumento porque bien vale la pena alquilar este film en video.

El clima de filmación no fue en lo más mínimo idílico. Bette Davis nunca se caracterizó por ser muy amable, particularmente con sus co-estrellas femeninas. Sus desplantes ante la Crawford fueron históricos. Más aún se regodeó Davis cuando recibió una nominación para el Oscar® por el film y Joan Crawford fue omitida. Pero la última carcajada la tuvo Crawford. Buscando revancha por las afrentas recibidas, se ofreció a recibir el premio a la Mejor Actriz si la ganadora no estaba presente en la sala. La ganadora resultó Anne Bancroft por The Miracle Worker (Ana de los milagros, 1962), que se encontraba actuando en Broadway. Davis y Crawford estaban tras bambalinas escuchando el anuncio. Cuando Davis perdió, tuvo que sufrir un empujón de Crawford, que la hizo a un lado mientras se excusaba: “Perdón, pero tengo que recibir un Oscar®”.

Como consecuencia del éxito descomunal de Baby Jane todas las viejas glorias de Hollywood fueron tentadas a blandir hachas y cuchillos y sufrir persecuciones asesinas. Dentro de esta nueva tendencia Crawford realizó sus últimos films. Triste legado para una actriz de su talla, que se prestó a caer en lo caricaturesco y en actuaciones rayanas en la auto-parodia, por más que siempre se notó su esfuerzo por destacarse por encima del material. The Caretakers (Almas en tinieblas, 1963) y Strait-Jacket (Camisa de fuerza, 1964) fueron las dos primeras. Después llegó la oportunidad de reunirse con Aldrich y Davis en Hush, Hush, Sweet Charlotte (Cálmate, dulce Carlota, 1964). ¿Habíamos dicho última carcajada? Pues resulta que por motivos de salud Crawford tuvo que abandonar el rodaje. Feliz de la vida, Bette Davis hizo convocar a su amiga Olivia de Havilland para reemplazarla, y pocos días después no sólo hizo reemplazar las máquinas expendedoras de Pepsi que Crawford había hecho instalar en el set cortesía de la empresa por máquinas de Coca-Cola, sino que se hizo fotografiar junto a de Havilland, ambas muy sonrientes, tomando la bebida de la competencia... Por si a alguien le quedaba alguna duda.

Sus últimos films fueron obras también de terror que no contribuyeron nada a su despedida del cine. En 1974 anunció su retiro definitivo. Su mal carácter la alejó de sus cuatro hijos adoptivos, especialmente de los dos mayores. Joan Crawford se recluyó, abatida por su adicción al vodka, y murió de cáncer de páncreas el 10 de mayo de 1977. De su herencia de dos millones de dólares le dejó sólo $ 77.500 a cada una de sus dos hijas menores y desheredó a Christina y Christopher, “por las razones que ellos sabes”. Christina debe haberlo sabido, o decidió escribir un libro catártico para dilucidarlo. El resultado “Mommie Dearest” inició la moda de las biografías de famosos escritas por hijos maltratados. La novela pinta a Crawford como una madre cruel, golpeadora, torturadora y manipuladora. Paradójicamente, la novela fue llevada al cine por una muy sobre-actuada Faye Dunaway en Mommie Dearest (Mamita querida, 1981), siendo que Crawford había expresado varias veces su admiración por Dunaway, a quien veía como una posible sucesora de su lugar en Hollywood. Poco se imaginaba la versión caricaturesca que Dunaway brindaría de ella.

FABIÁN CEPEDA (1966-2011)
Co-Director y Co-Autor de HollywoodClasico
Extraordinario investigador y autor, gran amigo y maravillosa persona
Nunca será olvidado por quienes nos cruzamos en su vida


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